柏林特稿：《空山異客》 一入青山歸露草

HAF：和《那片湖水》的湖不是同一個？

楊恆：不是。這個湖我在拍《那片湖水》之前就去過。那是一個水庫，很漂亮，平時基本上沒什麼人。但是《那片湖水》我覺得不適合在那拍，它適合在這個片子裡出現，因為它跟山區的區別很大。這個片子里大部分都在山里面拍，唯一的有一點點湖水的是關於愛情的部分。但也不在湖面上，只是在堤壩上。所以它只是一個背景，很久遠的背景。但觀眾未必這麼看啦（笑）。

HAF：你之前三部作品裡的主角一直生活在小鎮裡，也沒什麼慾望離開。這次怎麼會想要拍一個走在路上的人？

楊恆：因為我覺得，人有時候在回望自己的過程裡面，其實就老是在走路。當然這個走路的過程不是特別好表現。之前拍了三個電影，都是成長過程裡一個一個的階段。所以我就想，在我這個年齡，有沒有可能做一個跟原來有一點點區別的東西。

HAF：是一個什麼樣的故事？雖然我覺得故事對你來說可能並不是那麼重要。

楊恆：對。不是很重要。其實我也是剛剪完、調完色，可能還要繼續調整。雖然故事並不強，但還是有一個故事。講的是有一個人回鄉，開頭就被人殺了。整個電影就是說這麼一個事兒。正常去看就是一個中年人回老家的事，但也有的觀眾可能會認為這個人其實是一個鬼魂。其實我並不想強調這個故事，我是想強調這個男人和這些人的一個關係。他之前為什麼要離開，但其實他之前為什麼要離開也不是一個重點（笑）。

HAF：看你之前的片子，人物生活的狀態都似乎是不知因何而起，不知因何而終。

楊恆：對。我覺得人終究還是挺孤獨的。我喜歡那個狀態。每個畫面裡面有那種情緒在的話，我就覺得是我想要的東西。其實故事，或者人物出走的原因，它們都不重要。但那個空間和每一場戲給觀眾帶來的氣氛，我比較看重。我切分鏡頭的時候很少，但這個電影裡面會有一些切分鏡頭。原來我是一個鏡頭一場戲，現在有些地方會有剪輯，比方兩個鏡頭、三個鏡頭，但我還是保持了原來的習慣。原來攝影是我怎麼說怎麼做，《檳榔》是我自己拍的，《光斑》是《白日焰火》的攝影師董勁松拍的，《那片湖水》攝影師基本上是執行攝影。這次呂松野作為攝影指導參與進來，所以和我原來的片子還是不太一樣。呂松野也很好，雖然他發揮的空間不像他在別的電影裡那麼多。我喜歡的東西有時候不是特別能表述清楚，比方這個場景，這個畫面，我們得相互習慣。但他還是給這個片子提供了很多幫助，我也學到怎麼和別人合作完成一個片子，包括演員。

HAF：場面調度和鏡頭我們待會聊，現在還是先回到故事上來，我感覺《空山異客》有一點比較突出的是它的時間性。主人公老六、老六的哥哥和朋友都死了，而老六也會有意識地回首過去，時間的終結意味變得非常迫切。

楊恆：原來三個片子更多是個人的感受，現在的片子有一個小的社會在。因為我覺得死亡是一個正常的事，在我的理解裡面，每個人在裡面其實都死了。唯一沒死的可能就是寶寶，他哥哥的孩子，我沒有給去哪了的交代。他前女友的出走也是一個死亡的狀態，因為她永遠不回來了。如果你有一個人永遠見不著，其實那個人對你的意義就已經死了。

這個片子想的是一個社會，但我不想把它限定為一個農村的社會。每個人在一個社會狀態裡都會接觸到這些人，在城市裡也一樣，有朋友有家人有戀人，他們總有一天也會死亡。在這個片子可能更極致一點。比如他哥哥是因為身體有病，朋友是因為生活的壓力。我覺得跟前三個片子有一個明顯的區別是，它關注了一些身邊的人和事。身邊的每個人，雖然鏡頭不多，但會給觀眾一個暗示，他們是怎么生活的。老六隻是一個線，把這些人都穿在一塊，構成一個小的社會，這是和之前區別比較明顯的。

HAF：在你的片子裡，人和人之間的交往總是淡淡的，但那裡面又有一種變化的張力。

楊恆：我可能自己對人和人的人際關係也不是特別明白。所以我是按自己的一個方式去處理人物和周圍的人的關係。包括我和我家人、朋友，平時也沒那麼多話。我覺得有時候人和人之間真的是靠一個感覺，不需要很多表述。所以我也是有意識地去找一些場景去表現兩個人已經很熟了，不需要很多台詞去鋪墊的一個狀態。他就是她前男友，她就是他前女友，兩個人在一起很多東西就是順其自然的。兩個人見面不會有那麼多其他電影裡那種正常的溝通。

這個人回來了，見他的朋友、前女友、哥哥，一系列的人。當然好多電影裡面也有這些事，但我不是特別喜歡別的電影裡那種人和人交流的常規處理方式。我習慣遠遠地看。我的電影景別很大，這可能也跟我原來是做平面攝影出身有關，喜歡大景，不喜歡特別近的景別。人的台詞也不多，肢體語言比較豐富。雖然可能有人說看不清演員的臉，但他們做的一些事兒讓我們有想像的空間。

在電腦、手機或者電視上看的話，可能沒什麼效果，在大銀幕上感覺會特別不一樣。從這個方面說，《空山異客》和我以前的東西還是有一定的聯繫，但在故事上，有一點點的區別。但你看完了以後也可能會覺得區別不是那麼大（笑）。

HAF：怎麼想到引入「山鬼」這個意象？

楊恆：在《楚辭》裡面有山鬼，沈從文小說裡也有，也有畫家畫過，但那個山鬼是一個女性化的角色。寫劇本的時候寫著寫著就把這些東西聯繫到一塊去了，一開始沒有這個題目，寫完了之後我發現這個題目比較適合。本身農村還是一個山區，好多地方有神秘氣息在。我個人覺得它其實不是具象的，而是一個跟靈魂很貼切，精神上的東西。山鬼從某個角度可以理解成一個人對人生的態度，一個在精神層面去找自己的過程。

HAF：所以並不是說這個人死了之後變成山鬼，而是他回到家鄉，就像一個孤魂野鬼遊蕩在這個地方。

楊恆：對。他和任何人都是有距離感的，和他的家鄉，他的朋友，和外界，他其實也找不到自己。所以山鬼其實是一個慢慢找尋自己的過程。寫到最後我覺得他被殺是一個很正常的結果，他不太能找到他自己。因為去找自己的過程就有點荒謬。

HAF：劇本有兩個和尚，對這個角色的設定出於什麼考慮？

楊恆：在這個劇本里，和尚是他的小學老師。他有兩個意義，第一從現實的角度，他是家鄉的一個變化。一個精神狀態的對入世、出世的態度。他的老師也不太能給他更多的指導。但我不太想把他弄得特別抽象。因為我的電影本身形式感很強，我不太想加深這種形式感。所以它有一種智慧的象徵，他能帶給他一些什麼。第二，從劇作的角度，他的老師會談到他的家庭，也會給觀眾一個解釋他為什麼沒有父母。

從精神角度來說，中國人挺缺乏信仰的。他其實找不到自己。故事裡面有一個小和尚，看見了佛祖後，從此不說話了。他就對這件事很懷疑，於是去問小和尚，你真的見過佛祖嗎。小和尚永遠是不說話的，這個和宗教的空和無也有關係，裡面會有很多提問，但是沒有答案。宗教信仰會引發很多問題，可能觀眾會慢慢思考。我的片子其實故事性不強，好多時候需要觀眾去參與解讀。你看了之後會覺得這個故事沒有那麼重要。我的鏡頭很長，在電影院看畫面的時候觀眾會慢慢溶到空間裡去，忽略發生的這個事，而注意到空間裡的人。這個是我喜歡的。這其實跟中國古典國畫有類似的地方，人特別小，置身於大山、河流之間。我覺得自古以來，我們的文化和環境、空間的關係特別緊密。但我們現在做電影，其實比較具象，很多當代的中國電影喜歡把小縣城做得很有紀實感，我比較迴避這個東西。我喜歡比較乾淨、舒服，不是說要優美，而是那個空間要有意思。

HAF：嗯，你的場景裡細節非常細膩，並且因為你對空間的意識，環境和人物之間有一種呼應和映襯。我留意到《檳榔》里基本是定鏡，情境在這個景框裡自己生滅。而《那片湖水》出現了一些搖鏡，路人和主角的區別在一個更開闊的環境裡被消彌了。在《空山異客》裡會看到什麼新的變化嗎？

楊恆：其實都是順其自然。我不是一開始就想好是固定還是搖拍。《空山異客》裡面有運動軌道，但速度很慢，不太能覺察到。我之前不會太過於設計。在現場，我覺得這個東西更舒服，就會這麼拍。就是一個感覺。在劇本做出來之後，我大概能看出來它是一個什麼樣子，我不太想把每一個鏡頭畫出來，因為我還是想在現場有一個新鮮的感覺。在那一個瞬間，它可能跟我想得不太一樣，可能光線、演員的狀態，很多方面的原因使我覺得那麼拍會更好。

HAF：演員仍然是非職業演員？

楊恆：對，男一號從來沒演過戲，男二號是《檳榔》裡面的小黃毛，叫梁宇，現在長大了。女演員就兩個，戲份都不多。

HAF：但你的電影演員演出狀態都特別棒，讓人覺得他們就是角色本身。你怎麼讓他們去進入狀態？

楊恆：其實他們不太懂這些人物，我會排練。當然這個過程比較繁瑣。因為他們不是職業演員，不太能理解人物為什麼要這麼做，而且有些行為是他們平時不太會做的，所以有時候會晚上提前排練，和他們溝通。溝通很重要，但這種溝通很少，沒有那麼多條件。其實我和他們都不是特別熟。我盡量找他們性格里和角色相似的地方，他們可能覺得自己不這麼想，但我是覺得有相似的那種可能性的。

HAF：那楊城我們來聊聊製片方面吧。現在的投資方是誰？

楊城：是我朋友閉善益的一間新公司，叫一啼影視。他是學電影的，其實也是個導演，這次我請他來做出品人、製片人。這種有過電影專業學習背景的人溝通起來比較容易。他知道這個東西的價值是什麼，不會貶低它或誇大它，不會想成另外一種東西，也不會覺得商業價值不高就不值得做。所以這次沒有什麼溝通成本。

HAF：找錢的過程是不是很辛苦？

楊城：肯定不會多容易，我覺得太容易找到錢也未必是什麼好事，這個曲折都是正常的。我覺得前面找錢的曲折總好過電影拍得不好，或者拍完之後沒有任何動靜要好。前面的曲折不會影響到創作本身。

HAF：現在在找其他資金嗎？

楊城：對，一是想將投資風險分攤掉，二是後面宣傳發行也需要投入。

HAF：這部片的製片方式和之前有什麼不同嗎？

楊城：其實大體還是差不多，無論是前期籌備還是拍攝。無非是製作水准上去了。器材和後期製作方面會有一個比較好的條件，以及導演等主創有一個合理的片酬，這也是一個進步。

HAF：你在現場製片嗎？

楊城：我去了幾天。但導演不讓我多待，因為我挺能吃的，要多花錢（笑）。錢不多，我也沒必要一直待著，楊恆是經驗很豐富的導演了，整個劇組也不大。

HAF：有燈光組嗎？

楊城：這次基本都是用自然光，室內也盡量找有自然光的，加上一點日常照明。

HAF：參與HAF後有什麼經驗可以分享的嗎？

楊城：在HAF挺有收穫的。首先它讓項目有一個亮相的機會，讓外界包括電影節知道我們在做這個。在跟別人聊的過程中我們也會更清晰這個項目的定位，知道自己做不了什麼樣子，或者不能做成什麼樣子。現在也受到HAF持續的關注，我們很高興。

參與過很多創投之後，我自己也有一個反思。我發現很多去創投的項目有時候還只是一個想法，沒有劇本，並且導演和製片人也沒有那麼成熟，項目可能在想法、梗概階段還不錯，然後有很多公司表示很有興趣，就會開始花很多時間挨個聊。但最後可能劇本寫不出來，這個項目就消失了，之前的溝通就變成副作用了。我看到很多這種例子，我自己參與的項目也遇到過這種情況，所以我現在對報創投非常謹慎，除非我已經非常有把握這個東西一定能做出來，不然我不太願意去報。今年我一個創投都沒有報，因為我覺得還沒有特別合適、有成熟度的項目。我們這個項目當時去HAF的時候叫《山鬼》，看起來像個驚悚片，吸引了很多大公司。如果沒有經驗的人，可能真的會聊好多次，但最後發現大家想得完全不一樣。

HAF：你覺得今年的藝術片投資環境有沒有改善？

楊城：我覺得階段性地有一點改善，但不能說明資本真的喜歡這個東西，或者有這麼多的觀眾去看。從某種程度上說，很多人是從電影產業的泡沫中受益的，但它可能不是本質上的改善。因為電影投資受供求關係影響，本質上的改善還是要看是不是真的有更多的人想看這類片子。如果愛看這類電影的人並沒有變多，可能還在變少，特別是在歐洲，那不能說它有一個實質性的改善，只能說這是中國電影發展的一個階段性的現象。因為又好又賺錢的項目沒有那麼多，但是很多公司總是要做出事情，所以會挑風險最小的項目，藝術片就有更多融資機會。但我們要有危機意識，只有我們變的更有創造力，機會才會一直存在。

HAF：期待什麼時候做發行？

楊城：先看電影節的消息，國內會正常送審，如果一切順利的話，就期待明年上半年上映。

楊恆，土家族人，2001年北京電影學院畢業。2002 年開始獨立編導個人作品。電影作品《檳榔》（2005）、《光斑》（2006）、《那片湖水》（2013）先後參加釜山、南特、香港、溫哥華、鹿特丹、布宜諾斯艾利斯、台北、慕尼黑、莫斯科、聖保羅、全州、悉尼等多個國際影展並獲重要獎項。其中《檳榔》獲2006年韓國釜山國際電影節新浪潮獎、2006年法國南特三大洲國際電影節新導演獎，以及2007年香港國際電影節「國際影評人聯盟獎」。

楊城，2007年畢業於北京電影學院文學系，獲碩士學位。後曾任天畫畫天影業總經理、製片人，勞雷影業副總經理，中國獨立影像展策展人、藝術總監。作為製片人參與的主要作品有《告訴他們，我乘白鶴去了》（李睿珺導演，2012 年）、《唐皇遊地府》（李珞導演，2012年）、《家在水草豐茂的地方》（李睿珺導演，2014年）、《我的春夢》 （郝杰導演，2015年）等，還曾出演邱炯炯電影《痴》。2016年12月創辦獨立製片公司哪吒兄弟影業。

source: HAF香港亞洲電影投資會