全国艺术电影放映联盟:从构想到实践

 

谈话嘉宾:

孙向辉 (中国电影资料馆馆长、中国电影艺术研究中心主任)

江志强 (安乐影片有限公司总裁)

路伟 (天空之城影业董事长) 

  孙向辉(以下简称孙):在2014年的时候,我跟童刚部长(注:国家新闻出版广电总局副局长)汇报中国电影资料馆的一些艺术电影推广工作时,提到要做艺术电影院线的事情。之后将近两年的时间里,领导不断有一些新的想法,我们自身在实践中也看到一些问题,在中国做艺术院线还是不太成熟,因为我们国家的电影产业在整体发展进程中存在两方面的问题:一是商业院线在很多地方已经铺得比较满了;二是在我们国家的院线建设规定当中,不允许存在“线中线”,也就是不允许在一条院线中再有一条院线,这意味着,如果我们要建艺术电影院线,就不能从商业院线中拿影厅。后来大家商量,如果把本身就不多的做艺术电影的力量集中在一起,最好的办法就是以联盟的形式开展,愿意加入放映联盟的影院,我们欢迎,这样既不影响他们在商业院线发展,也不违背国家禁止“线中线”的政策。

孙向辉

在这个过程当中,我们第一个找的就是江志强老板,和他谈了创建“全国艺术电影放映联盟”(以下简称艺联)的想法,因为江老板一直在做艺术电影,我们中国电影资料馆也与江老板的百老汇电影中心有着很好的合作关系。之后,我们又找了“微影”(注:全称为北京微影时代科技有限公司),因为中国电影资料馆在做艺术影院的时候,一个突破性的变化就是有了网络售票平台,于是,就有了观众的聚集,能找到观众在哪儿。另外,以“暖流”(注:全称为上海暖流文化传播有限公司,由导演贾樟柯于2015年成立)身份进来的贾樟柯导演,代表着艺术创作的力量,万达院线和华夏影业也积极主动地要求加入。我们的艺联就这样诞生了。在2016年举办的“中国电影新力量论坛”上有一次影院挂牌活动,张宏森部长(注:国家新闻出版广电总局副局长)亲自给这些影院挂牌。到目前为止,我们已经发展了344家影院和579块银幕。

艺联在发展的过程中,又有很多影院积极加入。它们大多是通过我们的官方微信、微博或者影院经理的口口相传要到了我们的联系方式。有的影院甚至可能都还不清楚具体的运营方式是怎样的,就说喜欢艺术电影,有艺术电影的观众,所以愿意加入我们。有些影院是想要我们提供一些片源,更多的影院则是希望我们在活动和宣传上提供支持。在他们看来,不管是中国电影资料馆的艺术影院,还是现在艺联成立之后的几次影展,形式都非常好,他们想要借助这样的活动,把自己会员的黏度再加强些。另外,这些影院找我们还有一个渠道,就是国家新闻出版广电总局。电影局一直非常积极地推动艺术电影,经常把艺联推荐给他们。

江志强(以下简称江):我们百老汇电影中心和中国电影资料馆有着长期的合作,所以,当他们提出艺联的时候,大家不谋而合。

我可以分享一下我在香港做艺术院线的经验。我们的艺术院线成立于20世纪70年代,当时我自己的公司做发行,每年都会去香港国际电影节看电影。我能做到今天的电影成绩,都是因为当年看的电影。我非常喜欢宫崎骏的《天空之城》和《风之谷》,是这些电影开启了我的电影事业。我当时就在想,为什么每年只有电影节这一个星期可以看见这些电影呢?为什么就没有一个影院放映它们呢?影院从来都是放映商业电影,我为什么不能做一个每天只放艺术电影的影院呢?每年北京国际电影节和上海国际电影节的票不到一个小时就被卖光了,而且上海国际电影节现在能有一亿多元的票房,这就说明,很多人想看这种影片,那我们为什么不做一个影院,给他们每天放映这种电影呢?当你看了很多电影后会发现,全世界不单单有商业电影,还有很多另类的、能给人带去启发的电影,而喜欢电影的人会去追求这些电影,所以,我们百老汇电影中心就是这么来的。我们知道有这样一类人,就去迎合他们的喜好,给他们排他们喜欢看的电影。那么多的外国人来到中国,发现没有地方可以看艺术电影,说出去都是很丢脸的事情。电影是精神食粮,人民需要这些东西。

江志强

虽然我们开了很多家百老汇影院,但是百老汇电影中心只有两个,一个在香港,一个在北京。做一个电影中心很难,我们开了这么多年,每一年都在赔钱。毕竟,做一场活动需要很多人,需要这些人去跑宣传,而每年又有很多活动。幸好我拍了《捉妖记》这样赚钱的商业电影,不然,电影中心就真的要垮掉了。我今天能站在这里,就是因为很多年前我有机会看到这些艺术电影,它们启发了我对电影的热爱。在电影节看到的那些影片让我知道,我一辈子挚爱的不是老婆,而是电影。因为我自己有机会看到这些电影,我才希望能多做这一类的东西,希望未来的年轻人也能够看到。同时更想告诉大家,我和你们一样,也是从这里走过来的。

路伟(以下简称路):我有一家专做文艺片的电影公司,叫马灯电影,一年大概会投三四部文艺片。我分享下我们比较成功的影片案例——《冈仁波齐》

《冈仁波齐》在最开始做推广的时候也很困难。我们内部的人大概看了二十多场,虽然口碑很好,但是很多人觉得票房也就只能做到一千万元,那个时候,我也不知道哪来的信心,觉得它能卖到三千万元,所以,我们就决定从北京的百老汇电影中心开始做起来,选了十个城市,走了十家书店。《冈仁波齐》是讲信仰的,但是我们宣传的时候就不去讲信仰了,因为有信仰的观众一定会来看的,讲了等于重复讲,讲错了人家反而不来了。书店是个特别好的用户聚集地,我们挑选的十家书店也都是特别有名的老书店,比如大连的回声书店、南京的先锋书店、广州的方所书店等等。西藏是个很“远方”的地方,所以,在路上旅游的人群也被纳入了我们的观众群体。我在2005年出来创业,到现在已经有十二年了,看了这部电影后,我觉得它特别像创业的人,都是一直在路上和重复的状态,所以,我找到了创业圈的人,他们对这部影片也很支持,因为我用他们熟悉的方式讲了他们理解的故事。在上海国际电影节前夕,我做了个《冈仁波齐》艺术展和酒会,又把上海比较时尚的、喜欢看展的、喜欢喝酒聊天的人群抓住了。这些都是一种具体的运营方式。

路伟

在目前的中国,艺术电影的运营还是短板,所以,我们专门打造了马灯电影这个团队,现在有十来个人,他们都是从法国、英国、美国、中国香港来的电影资深爱好者。他们的策展做得都挺好,做运营时需要一个人统筹,因为要把内容再创作,精准地传达给互联网受众,再反馈到影院中来,以便随时进行调整。很多人可能接触不到艺术电影,看到海报的时候,电影已经要下线了,这是很糟糕的事情,大家应该提前知道这个事情。电影的黄金宣发周期就两周,上映前一周和上映后一周,上映前一周先预热一下,让观众都知道,上映后一周就是口碑建设,让观众知道这部电影在上映,他们就有可能进影院看。

还有一点也很重要,就是影院的运营。在发行《冈仁波齐》的过程中,北京、成都、上海以及三家百老汇系列的影院的反馈给了我们很多信心,其他十多家影院也每天都在给我们反馈信息,让我们在电影上映的那一周,一直在调整策略,每天晚上工作到三四点钟都很正常。

艺术电影观众的挑剔程度和审美高度其实远远高过商业电影的观众。对于商业电影观众而言,看得开心了,电影票就值得。而艺术电影需要启迪,看艺术电影的观众更需要的是温暖,如果能找到这点,如果有滋养世道人心的影片,就一定能够抓住精准用户,进行二次转发创作,就能让身边的人都过来看了。

《冈仁波齐》海报

  孙 :我曾经在2016年的“中国电影新力量论坛”上有过一次讲话,说的是未来艺联要做的几件事情,主要是三个方面,一是发行,二是影院渠道,三是内容。这三件事情也是艺联当前面临的最大困难。

我们中国电影资料馆的工作人员以及百老汇电影中心的人,之前做的都是单体的影院活动,比如策展,所以,大家都没有发行能力。发行的能力不是策一个展就能得到的。我们策展是没问题,但是得有人往下落实,继续往前推进。我们的整个团队在这一块儿准备得很不足,人手也不够,没有经营理念,也没有一些运用资本的经验,完全靠着一腔热情在干着。如果落地的影院负责人是一个强烈的艺术电影爱好者,最终结果就能做得挺好,他们有时候还会主动来要片;但要是影院里没有这样的人,基本上就是等着大宣传铺开的时候,该怎么做就怎样做了。

另外,我们找艺术电影观众的精准度还不行。百老汇电影中心和中国电影资料馆的艺术影院,都是用了十年甚至更长的时间,才培养了一批忠实的观众,但是其他地方的影院还不行,这需要一个很艰难的挖掘过程。虽然我们也建了一些微信群,但是这些群的自发性很强,所以,如何能够把艺术电影的观众找出来,是目前亟待解决的工作。在这方面,江老板比较有经验,所以说,艺联不能发展得太快,我们没有精力去找来这些观众。如果发展得太快,影院就会受到影响,影院如果没有观众,就会没有兴趣继续往下做了。所以,综合来说,我们需要找到真正热爱艺术电影也了解艺术电影发行规律的一些公司,不是一个人或几个人,而是一个集体,这是我们要解决的突出问题。

艺术电影的规律和商业院线不一样,艺术电影的观众基本不看演员的,他们追的是导演和导引,导引就是讲电影的那些人,比如,电影资料馆的沙丹、当代Moma的杨洋,他们比演员更红,所以,我们需要大量了解电影、懂电影、会讲电影的人才,他们知道如何抓住观众的心理。在今年的中国电影史学年会上,我也跟老师们发起了号召,希望能够和各高校联合培养这些讲电影的人,毕竟,高校的人们也恰巧是艺术电影的忠实观众。

内容与后面的发行也都有关系,但是我们现在的国产艺术电影,很少有既叫好又叫座的。按一个月放一部优秀的艺术片来计算,我们都找不到12部优秀的国产艺术片。

路 :确实,做电影主要就是三个环节:内容、渠道和运营。它们都需要有专业的团队来做。内容这一块儿,的确像孙馆长说的,在中国找12部高水平的艺术电影是一件很难的事情。一部影片也许在某个类型、某个方面很突出,但不一定适合所有的观众来看。所以,我也建议,艺联不要做得太快,而是要做精。艺术电影本来就不是商业属性,当内容量供应端不足、品质不够好的时候,渠道铺得太快,反而透支了我们对这类影片的追求。

江 :针对艺术电影的内容问题,我可以说下我的经验。最开始在香港做艺术电影中心的时候,我跑全球的电影节和影展,所以,有时候香港电影节还没开幕,我就能找到当时最好的五部艺术电影,把它们买下来。在电影节开幕以后,我们就一部接着一部地放映,想看影片的观众,只能到我们的电影中心来,所以,用了一年的时间,电影中心就火起来了。而且五部电影都是我们的,我们说了算,很多影院问,为什么我不能做,我告诉他们,对不起,因为电影是我买下来的。我们的第一部电影就放映了三个月,前两个月每天都满场,影院也开心。做完以后,大家都知道香港有个电影中心了。内地没办法这样做,因为不允许买断影片,但是这个事情很快会顺其自然地发展出来,因为现在的一些影片在商业市场上不成功,片方将来可能会考虑让影片专门进艺术院线。

孙 :大多数好的艺术电影,都会想在商业电影院线发行,但上映了几天后,发现票房不太行,又来找艺联想排点片,但这个时候,我们已经无能为力了。我们几乎每天都能碰到这种情况。就大体系内来说,我们的创作者还没有接受艺术电影专线发行的理念。有些影片值得做二轮放映,但是要找到合适的机会,比如《皮绳上的魂》。

《皮绳上的魂》海报

路 :《皮绳上的魂》的内外因都出了很大的问题。很多人对影片有很好的期待,当时定档2017年8月4日,当时给到的排片率为4.6%。对于这种类型的影片,这个数字够好的了。结果,我们调档调到了8月18日,那个时候只有1.6%的排片了,上了四天,拿了三百万元的票房,我们就主动把它停下来了,因为这样一个市场的运营和反馈,完全对不起完成度那么高的电影,还不如找个别的档期上。这也是我反复在说的,艺术电影的运营规则,一定和商业电影不同,可以借鉴它的优点,但是要用另外一种方式来做。也许在2018年选择一个档期,我还是有信心把它做得更漂亮一些。其实这也不算复映,只是找了一个更合适的时间当口,让这部电影慢慢发酵,不一定要全线铺开,而是当作一个焦点运作。既然这部电影的口碑不错,为什么不让更多的人看到它呢?如果大家看不到它,那一定是我们在运营方面出了问题。所以,做任何电影都应该是一鼓作气,因为所有的精力和心气儿都在那里了。

江 :在商业院线放映之后,影片的网络版权卖了吗?大家如果可以在网络上看到这部电影,为什么还要去看二轮放映呢?

路 :网络版权没有卖。《皮绳上的魂》是一部适合在大银幕观看的影片,当时也有互联网公司想来买这部影片的版权。但是我觉得,如果只是卖了互联网版权,挺对不起导演的,也对不起这部电影,对不起他在西藏海拔四千米之上拍电影的这三个月时间。影片还是有重新再上映的可能,能重新把它的成绩变得更漂亮一点。这个成绩不仅仅是票房,还有这类影片的影响力,它能吸引更多观众到电影院去。

江 :是的,我们拍艺术电影,就要看得长远一点。

孙 :《海边的曼彻斯特》在艺联的影院上映之前,网络上已经有资源了。它在我们国内做放映的时候,所有的网站都把它放在了外国影片区域的头版上。网络点击率呈三十倍、一百倍甚至一千倍的增长。所以,不是网络带动了影院,而是影院带动了网络。另外,《海边的曼彻斯特》是一部引进片,它的情况不太一样,引进片的版权很难得,所以,即使网络上有资源,也会有人想来影院观看。这部影片太特殊了,它的音乐、摄影以及表演,在大银幕上看和在电脑上看是完全不一样的。《皮绳上的魂》还是可能再做一轮放映,因为这部影片在网络上看和在大银幕上看,也完全不是一部电影。

路 :是的。在影院里,看电影是种仰视的行为,如果在电脑上看电影,可能随时会被其他讯息打扰,缺乏影院观影的沉浸感。

 孙 :目前,艺联的影片发行是分层次的。当片源来源不同,要求也不同的时候,它覆盖的影院是不同的。就国产片来说,我们最近做的十部新作展,就分了三种不同的排片方式。一种是应片方的要求,先在一定范围内做点映,比如《老兽》和《被阳光移动的山脉》;针对一部分比较晦涩的影片,我们会选择十到二十个条件比较好、对电影包容度够大的城市下排片通知;还有一部分影片表示愿意只做专线放映,比如《别离》和《清水里的刀子》,我们就会要求全部的影院都要支持排片。

在下排片通知的时候,也有两种情况,一种像《海边的曼彻斯特》,密钥直接就给了三个月,要求给三个月的排片,当时影院还比较少,二百块银幕,但是三周就做了八百万元的票房,这种就属于专线。不过,中国的所有引进影片审批的程序非常长,我们享有的艺术影片的权利特别少,不是想放就能放的。还有一种外国影片,我们走的是专展的形式,比如意大利的辉煌艺术展,五部影片反映的都是意大利文艺复兴时期的卓越艺术作品和建筑。当时,这些影片是以十个城市、每个城市两家影院的规模上映的,一共放了521场,拿下了347万元的票房,取得85%的上座率。而且我们提出了一个口号,叫“走出电影看电影”。当时请来现场做讲解的人都是雕塑家、美术家,他们也带动了一批做绘画的观众。所以,针对不同情况,就会出现各种不同样式的排片。

江 :在中国,一部影片会同一时间在全国上映,但在美国往往不是这样的。以我们在北美发行《英雄》和《卧虎藏龙》为例,两部影片都是先在纽约和洛杉矶的两家影院上映。结果,影片一开场都是满场,好多人买不到票,于是,好多影院就争着要放映。如果在国内,我们先在成都和北京放映,每天都满场,那其他影院也会想要排片,这是发行的策略之一。《英雄》和《卧虎藏龙》都是商业电影,包括《归来》《红高粱》《霸王别姬》,都是在美国的艺术院线放映,规模在五十家到一百家左右。美国在很多地方都有艺术电影的放映联盟,比如,洛杉矶有两三家影院,纽约有三四家影院,美国这样的影院加起来有几十到一百家。从目前来看,全世界范围内,艺术电影联盟做得最好的还是美国。在我印象中,巴黎放艺术电影的影院是几十家,而美国都是一百家,毕竟美国比较大。

孙 :中国的情况稍微特殊一点,因为中国太大了,城市也太多了。张宏森部长说过:“有了这么多的银幕,我们最后肯定要分核心圈、紧密圈和松散圈。”我们想象过,将来的艺联会走到什么状态。我们原先的规划是,一家影院只允许一块儿银幕加入到艺术院线中来。现在去掉了这个限制,两块儿、三块儿银幕都行,但是艺术电影最终一定会集中到一个影院放映,会在一个城市形成一家旗舰店,就像香港的电影中心,整个影院都是以艺术电影放映为主,偶尔放映商业片,这样才能好好地经营这个影院。

江 :将来的经营肯定是顺应市场,没必要告诉影院该怎么做,它们自然会知道怎么做。我非常理解这些加盟的影院,让它真正履行义务是很难的,你不能逼它,因为影院是要做生意的,要交租金的。年轻人再热爱电影,也要给他们发工资,因为他们也都要生活。我自己是做影院的,所以,对这个问题也熟悉一点。如果一部影片给了艺联来做,虽然有一千块银幕,但是上映以后没有观众和票房的话,大家就没有信心了。其实,一千块或者两千块银幕都没用,我们现在可以做六千块银幕,为什么只做一千块呢?就是因为不想太多,多不是一个卖点。我不是需要影院的不断加盟,而是需要他们的影厅可以保持上座率。

孙 :我们现在的一个办法是,保证有一批核心银幕。比如说,不超过二百块银幕,这些银幕在任何时候都能按照要求排片。我们让它们排三周,那就排三周,能达到要求的,我们就奖励。有很多影院是做不到这点的,因为那些奖励没有多少钱。如果在这样的情况下,影院还能坚持排片,那就说明了它对艺术电影保持着喜爱和忠诚。其实,一千块银幕能带来什么呢?就是整个社会对艺术电影的关注。我们现在希望集中精力做好核心幕,与此同时,做好整个渠道的建设。在中国电影新力量论坛的讲话里,我的第一句话说的就是,要维护和巩固已有的银幕。

路 :艺术电影的运营不该走商业电影的模式,一部艺术电影应该在影院里放映两三个月,而且不需要那么多影厅,只求能把每个厅都做实了。像中环影城的王征,他有一些做艺术片的小联盟和粉丝,在绵阳那个城市,他的影院可能不是最好的,但是上座率是最高的,因为他专门开设了艺术影厅。我们发现,其实只要影院的老板或经理喜欢艺术电影,他一定能从那么多观众里找到喜欢艺术电影的人。总之,艺术电影运营是件立体的事情,一定要慢慢来,千万不能着急。

孙 :2016年出现了三部叫好又叫座的引进片——《摔跤吧!爸爸》《看不见的客人》和《天才枪手》。

这给我们国家的电影局带来了一个信号。领导要求我们抓紧时间做专线,还能允许我们多进点外国的艺术片,这时候就能显现出我们有五百块幕或者一千块幕的力量了。其实,在未来,国外的艺术电影会变多,我们现在就要集中地选片。我们国家有好多不同的公司在国外买了很多艺术影片,而且哄抬物价,我们都没办法去做,所以,艺联有一个责任——到国外的电影节去选片,这样价格合理,也有放映的主权。现在拿好一批国外艺术影片的片权,之后就可以陆续地投放到艺术院线中去,这是我们现在正在做的工作。比如,是枝裕和的新片《第三度杀人》也是江老板帮我们找的片源。如此一来,我们慢慢有了独立的片源,就可以把专线做起来。国产片这部分片源,我们也在努力和大家沟通,通过一些案例将片源争取来。

江 :未来艺联的成功,主要还是得靠我们国内的文艺片。无论是站在政府的立场,还是我们电影人的立场,能推动自己文化的还是要靠自己的影片,当然进口的影片必须要有,大家可以互相交流。我自己的愿望就是,艺联可以对中国电影的发展有所帮助。我到内地来了这么多年,能感觉到,内地和香港不太一样的地方在于,内地人还是比较喜欢自己的东西。香港当年被英国人管制,他们是不推崇本土文化的。但是内地不一样,这里有超厉害的艺术家。我这一辈子对电影都有一种使命感,我不追求赚多少钱,我只追求赔钱去拍更多的电影。我未来会在文艺片的内容上多努力。因为艺联已经存在了,硬件也存在了,现在缺的就是软件。很多年前,我们在发行《卧虎藏龙》的时候发现一个问题——有了好电影,但是没有影院放映,所以,我就自己开影院。现在的情况是,影院太多了,也有艺联了,但是我们的内容不够多、不够好,所以,未来大家要努力做多一点中国的文艺片。

路 :我特别同意刚才江老板说的,我们要把中国自己的艺术电影做好,才是最重要的事情。中国这些电影人,无论是张杨、王小帅那些第六代电影人,还是新的电影人,如果他们能多看到这个社会积极温暖的方面,拍一些这样的题材,我还是愿意参与的。我不喜欢看那些让人郁闷的影片。这个社会已经那么浮躁了,如果多做一点温暖的东西,他们出头的日子反而会更早一点。这些人是一拨接一拨地往上走的,他们的阅片量、对电影的理解和视野的开阔程度都在不断提高。所以,我跟我的团队说,明年就看你们的能力,能做几部就做几部,也不要贪多。我可以给你们配一个内容的营销团队,一二十个人专门做影片的分析和建设,这样一来,他们会对这些发行的影片吃得更透。而这种影片是做长线放映的,不是说放两周就下线了。如果能够做长线放映,不用占那么多影厅,并且影片的解读和二次创作能够做得更好的话,这些类型的影片并不一定会赔钱。

我们马灯电影团队也在提一个2018年的创意,就是老片复映。我们和张杨导演聊的时候,团队的制片人问他:“你原来那七八部电影的版权在谁那儿,能不能拿来一起放一下?”张杨告诉他,版权方可能有几十家公司,所以,这种放映太复杂了。我们也是在这种过程中不停思考:未来做艺术片的时候,要如何更好地掌握这些版权。2018年,我们也会投几部艺术片,支持一下新导演,但要明确的是,电影的未来复映权需要我们独家所有,以后无论谁做复映,都很方便,不用很多出品方一起签字了。

孙 :中国电影资料馆也在尝试一种新的办法,跟音乐著作权学会有类似之处。我们在努力确认版权,实在确定不了版权的,我们会在网络上做公告。因为中国电影资料馆是国家电影档案馆,它有这个资格。我们会在公告上声明,如果我们影院里放了你的电影,你有版权诉求的话,就来找我,因为我找不到你。艺术片只有被更多的人看到,有了反馈,才能继续前进。

路 :现在很多影片在做营销的时候都找第三方合作伙伴,那些做宣发的团队干的都是行活儿,他们分析文艺电影和分析商业电影没有什么实质性的不同。其实,文艺片是作者电影,它的用户更精准。有时候,那些商业化的推销手段反而会影响影片的目标用户的精准投递,我强烈地感觉到,他们是在卖影片,而不是在和观众沟通。

江 :我的经验告诉我,经常看艺术电影的往往都是大学生,他们的思考能力已经渐渐成熟,追求的不是漫威式的电影,他们对电影有更深、更远的追求。所以,将来艺术电影的观众,会有很大一部分是大学生。

路 :我前几天在电视上发现了一个由用户自建的频道——人大图书馆的放映影片。我点进去看了看,都是品质非常高的文艺影片,商业电影很少,都是一些IMDB250、豆瓣评分7.5分以上的影片。在校学生的观影水平,或者说思考的好奇性和主动性可能远远高于社会中的一般观众。

孙 :中国电影资料馆的观众有两拨人,90%是学生,10%是六十岁上下的老人,老人可能从小喜欢艺术电影,退休后又没有什么事情做,就会经常来看电影。

路 :在《冈仁波齐》路演的时候,两个地方给我们的感受特别强烈,让我们对艺术电影的类型更有信心。最好的地方是云南昆明,昆明的观众水平太高了,老、中、青、幼的观众群全覆盖了,就连十几岁的孩子在互动时提的问题也挺有道理的。还有一个地方是成都。如果江老板再投电影中心的话,我特别建议在成都投一个,成都真的是超乎想象,《冈仁波齐》的第三大票房出产地就是成都,而不是深圳或广州。上海和北京的观众群体里年轻人多,而成都和昆明则多是老年人。

孙 :这两个城市是中国特别独特的地方,很安逸,有很多大学和知识分子,也很文艺。《冈仁波齐》在这两个地方稍微有点特殊的地方还在于,成都是藏区的大本营,过去所有人去西藏或者从西藏回来,都会在成都呆一下;昆明也是,就昆明到香格里拉这条路上,很多人会从昆明出发往前走。

江 :中国一直是个大国,但非常遗憾的是,我们的文化还不是一个大国的文化。韩国文化的输出都强过中国文化。商业电影也是中国文化的一部分,但中国文化在海外的影响还比较小。我每天都在外面跑,能感受到这些。

孙 :就电影这个门类来说,将来能走到国外去的,特别是走到主流社会人心中去的,恰恰是艺术电影,而不是商业电影。我们的艺术电影还有很大的空间。

好多外国人来了中国才说,原来中国是这样的,他们只看到那些反映中国问题的影片,却看不到中国的全貌。为什么国外的一些主流文化机构愿意邀中国的老电影去放映?因为他们找不到新电影里打动人心的东西。

路 :中国电影走到海外去、全球去,我个人认为需要两类电影:一类是艺术电影,因为它是和人性有关,和社会、时代有关;第二类是动画电影,动画电影的表演形式是卡通化的、全球化的。国家应该从创作到运营再到渠道多给一点支持才行。中国有很多的上市公司,他们的很多利润来自政府补助,其实,艺术电影更需要补助。

江 :拍文艺片是赔钱的事情,再过十年,如果没有政府支持,我是拍不起的。

孙 :艺术电影是整个国家未来电影发展的基础。导演们在做作者电影的过程中会尝试一些新的表达方式,把自己的艺术水平不断提高。谁也不可能一开始就成了伟大的导演。如果我们国家意识到这点,把一部分钱投到扶植艺术电影的内容上去,保证出的内容会很不错。

江 :今天社会上都以票房作为电影的成就,现在大家都觉得票房高、赚到钱就是成功,路总怎么看?

路 :我不这么认为。我原本是金融专业出来的,我认为在投资电影的时候,首先要有一个精品的意识,然后,市场、观众还有影院能够接得住,对于这种好影片,我们只要保证它不亏本就是成功了。第二,艺术电影的社会效应要大过商业效应,尤其在今天的移动互联网时代,如果影片的社会效应很好,市场往往会有特别奇迹的反馈。无论我们当年做《西游记之大圣归来》,还是2017年做《冈仁波齐》,都激起了社会情绪的参与,而且至少实现了商业上没亏。但是,要它们奔着业绩和票房去,那很难。我也跟投资人说,做电影是件风险极大的事,不要想着票房能赚多少钱。

江 :但是投资人就是想赚钱嘛,他们认同你的看法吗?

路 :我们的天空之城影业主要做动画电影,对动画投入的资金比较多。我跟投资人说,不要太关注电影能卖多少票房,动画主要是靠内容的产业链,比如游戏和衍生品以及超级网剧,来实现效益。我们做动画首先聚焦在电影层面,然后游戏和网剧都可以授权,与电影共享一个世界观,我就是用这种方法说服投资人的。

多说一句,我特别不建议资本介入艺术片领域。当马灯电影做完了《冈仁波齐》之后,有人问我,要融资吗?我直接告诉他们,文艺电影你们就不要投了,投了对你们不好,对创作者和运营团队也不好,因为它不是一个挣钱的买卖,只要不亏钱就好了。他又问我,能不能多投几个项目。其实,艺术片的票房或者说收益,跟它的投资完全不成正比。有时候投资越大,反而是越伤害这个市场。商业片里有很多明星以及其他的加持,但是文艺片是一个慢工出细活儿的事情。如果受众大了,就不一定是文艺片了,所以,我劝做资本的朋友不要碰文艺片。如果他们进来的话,肯定会说电影人不靠谱,因为他们要对投资人交代。我告诉他们,如果真的要进来的话,哪怕盖个艺术影院,也比投资内容要靠谱得多。现在的资本市场认为,电影市场的影片特别多,比较浮华;而电影人觉得,资本市场的人完全没有情怀,不懂内容。其实,这不是互相骂架的事情,而是在于双方对内容的理解不一致,也就是认知产生了偏差。这个偏差往往引起误解,而误解对市场没有一点帮助,只有伤害。所以,我不建议艺术电影这么快地进入资本化的领域。商业电影更加偏向工业化,它的钱和时间都可以算出来,而艺术电影本身的团队都是随机性的,包括爱好者和艺术家们。用商业片的管理规则来约束艺术片,往往百害无一利,除非能够沟通到位。

江 :有很多人问过我,中国现在的文艺片怎样能做到全球第一。可是这个全球第一要怎么定义呢?如果一部电影的票房得了第一,那就说明这部电影是全球第一了吗?不是的。比如我们现在画一幅画,中国画家画的可以卖五亿元,而西洋的画只能卖到三亿九千万元,那中国的画就是第一了吗?不能这样去算,因为艺术的东西没有第一和第二之分。尤其是文艺片,不要把它们放在一起竞争,没有必要。在我看来,最重要的是媒体能知道影片是否优秀,因为媒体可以把信息传达给大众。

电影是艺术,看电影就是看艺术。艺术电影就是要鼓励人们思考,我之所以这么多年都在做艺术电影,是因为我一直希望多拍几部能够启发人心的电影,人心受到启发之后,就能够带动社会进步。娱乐虽然也很重要,但电影除了娱乐之外,还有更伟大的作用。拍娱乐片不难,拍一部能够启发大家的电影才难,哪怕这个东西往往会赔钱。

我也坚信,艺联一定是能成功的,但是不是明天或者后天,它需要时间,需要一群人来努力地配合这些工作。今天片方不愿意给独家,总会有人给的,这个“仗”不是一天能打完,所以,我还是蛮乐观的。

责任编辑:杨天东

来源:《当代电影》杂志社

版权:《当代电影》2018年第2期

 

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